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书蠹飞墨

司梦轩:梦的诞生地,梦成长的摇篮。睡在诗歌里,永远不再醒来……

 
 
 

日志

 
 

现代诗的父亲是“处男”?(之一)  

2016-12-23 14:02:11|  分类: 诗论引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 鹰之

前几天,跟多渔谈诗,他说中国现代诗不进步的原因是因为没有好“父亲”,导致后辈人不能踩着上辈肩膀登高。我说,不是有没有“好父亲”,而是根本没“父亲”,文学史给我们安排的都是些“处男”,还没到当父亲年龄呢。很简单,你现在就可拿起笔做实验,你只要照着前面“父亲”的样子写作,报刊嫌你老套不给你发表,评委嫌你落伍不给你获奖,同辈嫌你土里土气不愿跟你谈诗。因此,中国一代代优秀诗人之间实际上是没有任何师承关系的,但是这些“父亲”的“父亲”——启蒙他们的那些西方大师,却和后辈诗人的“父亲”是同一个人,或者说中国一代代优秀诗人之间不是“父子”关系,而是“师兄弟”关系。那么,造成这种现象的最根本原因是什么呢?很简单,掌握中国诗歌话语权的都是些婴幼儿,作协像个七八岁小孩,诗歌协会像个八九岁小孩,编辑、评委像个十来岁小孩,教科书、文学史的编撰者只有三岁半……凭这些人的眼力,过了处男年龄的好作品,他们是没能力发现的。


  不信吗?你就翻开文学史看看,处男“父亲”的年龄平均多大:


  郭沫若《女神》创作于1921年作者29

  徐志摩《再别康桥》创作于1928年作者31

  戴望舒《雨巷》创作于1928年作者23

  闻一多《死水》创作于1925作者26

  冰心《繁星》、《春水》创作于1923作者23

  臧克家《老马》创作于1932年作者27

  艾青《我爱这土地》创作于1938年作者28

  卞之琳《断章》创作于1935年作者25

  食指《相信未来》创作于1968年作者20

  北岛《回答》创作于1976年作者27

  舒婷《致橡树》创作于1977年作者25

  顾城《一代人》创作于1979年作者23

  海子《面朝大海,春暖花开》创作于1989年作者25

  西川《在哈尔盖仰望星空》创作于1985年作者22

  欧阳江河《玻璃工厂》创作于1987年作者31

  翟永明《女人》创作于1984年作者29


  一目了然啊,这些“父亲”的平均年龄也就相当于现在85——90后,试问现在的90后写作成熟了吗?现在没成熟那时候怎么就那么早熟?别忘了,他们写作的年代还没有网络,诸如论坛、博客、微博、微信啥的根本没出现,因此,我看跟当前90后相比,这些“父亲”的实际年龄应该再减去十岁才合理。


  顺便拿一篇旧文作为例证,供大家继续玩味思考:


  《“新诗十九首”是什么玩意?》


  “新诗十九首”是什么玩意?无非是十九头羊在羊驴不分时刻卖出了驴子的价格,而一些“远离诗坛,亲近诗歌”的家伙们,还嫌他们卖得价格不够离谱,又想在驴马不分时刻,当作马再卖一次。


  当今时代人民群众和诗歌的关系本就成了“鸡犬声相闻,老死不相往来”的关系,大众媒体早已远离诗歌,新华书店、报刊亭更是见不到《诗刊》《人民文学》之类专业纯文学刊物的身影,我们这一代人有义务消除人民群众与现代诗之间的隔阂发出一代人该发出的声音,才不至于让隔阂变成“鸿沟”。我们有权让人民群众知道,我们的诗歌在进步、在发展、在超越、在为这个时代的真善美有效代言。但是,这些远离当代诗坛闭目塞听的所谓话语权人士,根本无视当代诗歌的存在,仅仅以自己落后时代几十年的审美认知为依据,死死抓着那些人为炮制的学徒期“名家名作”不放,并利用手中话语权硬塞给我们的群众,这既对当代诗歌造成新的遮蔽,也对伪价值造成新的膨胀,这无异于开历史倒车,违背了事物发展优胜劣汰自然选择的客观规律,那么,这些可爱的“诗歌经纪人”们自然沦为中国诗歌的历史罪人。


  林肯说过,“你可以在某些时候欺骗所有人,也可以在所有时候欺骗某些人,但是你无法在所有时候欺骗所有人。”说实话,对于白话新诗来讲,我从来不相信一个基本功没毕业的诗人,会偶然写出一首好诗的,那种“好”只是一种相对。因为中国诗人要想成功跨越格律诗和自由体诗之间的断裂,达到与西方诗坛的好诗分庭抗礼的程度,最起码需要20年的基本功,10年来用来潜修唐诗宋词,10年用来吸取西方诗坛精华。诗人造诗和女娲造人是一回事,任何一首诗都是有“206块关节”组成的有机体,缺一块它就是“残疾”,多一块就是累赘,失去和谐它就是“怪胎”。对于一个“诗歌有机体”而言,这206块骨头最好的组合方法永远只有一种,是非那样不可的因缘际会!一个初学者想把这个有机体锻造完美,无疑需要闯过“206关”,在学步期难免犯下顾此失彼管头不顾腚的错误。只有在诗歌进化的相对成熟期(比如唐宋,可算格律诗相对完美阶段),才有可能出现少年天才诗人的可能,这也是中国古诗的发轫阶段——西周初年至春秋中叶五百多年历史只流传下来《诗经》305诗歌的根本原因。有些诗在某段时期可能看起来有模有样,但随着时间的变迁,淹埋其中的缺陷便会呈几何倍数被放大出来,被时间河流淘汰掉,这是学徒期必然付出的代价。那就掂掂这些学徒期产品的含金量吧:



  【北岛】


  《回答》


  卑鄙是卑鄙者的通行证

  高尚是高尚者的墓志铭

  看吧,在那镀金的天空中

  飘满了死者弯曲的倒影


  冰川纪过去了

  为什么到处都是冰凌

  好望角发现了

  为什么死海里千帆相竞?


  我来到这个世界上

  只带着纸、绳索和身影,

  为了在审判前

  宣读那些被判决的声音


  告诉你吧,世界

  我------信!

  纵使你脚下有一千名挑战者

  那就把我算作第一千零一名


  我不相信天是蓝的

  我不相信雷的回声

  我不相信梦是假的

  我不相信死无报应

  如果海洋注定要决堤

  就让所有的苦水都注入我心中

  如果陆地注定要上升

  就让人类重新选择生存的峰顶


  新的转机和闪闪星斗

  正在缀满没有遮拦的天空

  那是五千年的象形文字

  那是未来人们凝视的眼睛



  特朗斯特罗姆曾说过,诗人的写作离政.治太近可能最终沦为投机写作,因为他和政.治的波动周期捆扎在一起了,也可能这三十年它姓“东”,下三十年可能就姓“西”了,试问狼死了狈焉能存活?政治大潮退去了,人们自然会发现谁在“裸泳”了。虽然至今还有些傻蛋把起笔的两句口号定义为“格言”,实际上它跟格言八竿子扯不上关系,离开政.治需要、离开那段特殊背景,它就变成了地地道道的屁话。不知道北岛看到当年的一些“高尚者”们而今成了236份毛发标本的收集者、95本日记的缔造者,他此时作何感想呢?到底左好还是右好?毫无疑问,现在若再去盲目神化、夸大它,这两句倒有些反讽的味道了。

  即便从技术上说,它也是个十足的幼稚产品,比如“新的转机和闪闪星斗”,“新的转机”是什么?当然是词语,“闪闪星斗”是什么?是意象,在词语和意象之间怎么能用并列关系的“和”字呢?难道“闪闪星斗”不是“新的转机”的一部分吗?难道一个人在看山望水,还要写成一个人“和”他的眼睛在一起看山望水?在结构上更是不值得一论,整体还在有句无篇的宣泄阶段,根本不存在诗歌本体结构的逻辑递进,段落之间的关系只是宣泄的重复和强化,你随便去掉一段,它的意义、抒情性不会有丝毫改变。作为一个诗人他的使命只有一点——“呈现”,呈现真实,然后把真实背后的趋势(未来)指给读者。


  那么,这种批判现实主义诗歌怎么写才不落伍?当然是像杜甫的三吏三别,策兰的《死亡赋格》那么写,以事实呈现为依据,捉住某个代表性特写镜头写活写透,把评判、发泄的最终权力交给读者,当然也包括后辈读者。


  【卞之琳】


  《断章》


  你站在桥上看风景

  看风景的人在楼上看你


  明月装饰了你的窗子

  你装饰了别人的梦



  卞之琳是个幸运者,因为他摸透了中国人喜欢“朦胧”的心理,故意把理性变得朦胧,因而在不求甚解的话语权人士帮助下令这首诗得以漏网流传。从内容上来他写的是“互为风景”的辩证法,把个性体验转化为了普遍真理,是有充足的流传理由的,若仅仅当作爱情诗读,这首诗反而索然寡味了。但在呈现本体上来说,虽只有四句也还是存在毛病的,“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你”,前两句建构了一个“互为风景”的对应场景,那么接下来的思辨应该体现场景的连续性,在字面上还是要对应“你”和“我”才能构成一个呈现的整体,但他莫名其妙来了一个第三者“明月”,虽说靠“同情阅读”意思也大致说得通,但文法却留下败笔,成了“两首诗”(也许会有可爱的读者管此叫“跳跃”,意思是第二段他回家了,属于另一场景,那就更可笑了,在此不争论),削弱了这个有机体内在部位的有机联系,却也正好迎合了喜欢浅阅读的中国读者喜欢朦胧的心理,也算是“木头产耳,窖里生鱼”了。


  试改如下:


  你站在桥上看风景

  看风景的人在楼上看你


  你装饰了别人的窗口

  别人唤醒了你的梦



    我为什么要把“明月装饰了你的窗子”改为“你装饰了别人的窗口”呢?很简单,为了考虑一首诗的“身体性”,什么是一首诗的“身体性”?简而言之,一首诗的各个部分是血肉相连相互作用的,前面一句往往都是后面某一句的“句根”,只有借这个“根”后面句子才可生根发芽长成风景。比如,李白的《静夜思》:床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡,此处的第三句该改成“举头望星星”意思当然也大致说得通,却失去了对“明月”的强化机会,而“霜”这个意象也白白浪费了。

  同理,此处“明月装饰了你的窗子”便是个突然出现没有“句根”的句子,因为借不上前面两句的发射之力,只是一句寻常修辞,根本不具有任何诗性。若当作爱情诗读,“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你”莫名其妙无疾而终,便被浪费掉了;若当做哲理诗,这个“明月”的出现就显得多此一举,有人说可能作者为了避开“你”“我”俩字的重复,但你避开一个“你”再用上俩“装饰”不但避免不了重复,反而更僵化了。而“你装饰了别人的窗口”则不同,因为有“看风景的人在楼上看你”作为呼应,那么这个“看风景的人”和“你”是可发生关联引爆作用的,“看风景的人”有可能就是“你”曾经的一个“朱丽叶”的投影,“你”自然有可能就是别人“罗密欧”影像的一个反光。而在此基础上后文的“别人唤醒了你的梦”一句又找到了根,成为了一个声情并茂的“一帘幽梦”。

  很明显无论当作哲理诗还是爱情诗读,原句“明月装饰了你的窗子”在此诗中是比较“隔”的一句,既隔断了理性又隔断了情景,更要命的是隔断了“情境”,而原句“你装饰了别人的梦”中“装饰”一词也是落得过实,且有些不痛不痒,杀死了一场真情的“疼痛感”。但为什么那么多人还看着很舒服找不到毛病呢?原因很简单,因为他读完这首诗之后的结论是按理性去认识的,但在回首这首诗的“过程”时,却按抒情诗去要求,自己把自己装在了套子里。



   【戴望舒】


  《雨巷》


  撑着油纸伞,独自

  彷徨在悠长、悠长

  又寂寥的雨巷,

  我希望逢着

  一个丁香一样的

  结着愁怨的姑娘。


  她是有

  丁香一样的颜色,

  丁香一样的芬芳,

  丁香一样的忧愁,

  在雨中哀怨,

  哀怨又彷徨;


  她彷徨在寂寥的雨巷,

  撑着油纸伞

  像我一样,

  像我一样地

  默默彳亍着

  冷漠、凄清,又惆怅。


  她默默地走近,

  走近,又投出

  太息一般的眼光

  她飘过

  像梦一般地,

  像梦一般地凄婉迷茫。


  像梦中飘过

  一枝丁香地,

  我身旁飘过这个女郎;

  她静默地远了,远了,

  到了颓圮的篱墙,

  走尽这雨巷。


  在雨的哀曲里,

  消了她的颜色,

  散了她的芬芳,

  消散了,甚至她的

  太息般的眼光

  丁香般的惆怅。


  撑着油纸伞,独自

  彷徨在悠长、悠长

  又寂寥的雨巷,

  我希望飘过

  一个丁香一样的

  结着愁怨的姑娘。




  这个意识流随笔从头到尾就写了一句话:“我一个人走在雨巷,想一个姑娘”,它的存在价值可能就是时时刻刻提醒读者——诗不是这样写的。至于现在还要把其当作所谓象征主义名篇来推广的那些人,这很可能是些“保健品批发商”,所谓“保健品”,就是看起来啥病都治,却又啥病也治不了一些不明物质,因为它不具备靠作品对应现实的典型性来揭示、映射现实的能力。


  在技法上它更是个反面典型案例,当你说出“我希望逢见一个丁香一样的姑娘时”,它已经包含了一朵形而上丁香花颜色、味道等等特征的全部,剩下的读者自己会替你想象出来。若为了强调丁香情结,你该强化的是它的情态特征(也就是神似),而非一朵丁香的形似性,因为丁香跟人无法形似。当你解释“她是有丁香一样的颜色”时,反而又令它变成了特指,“特指”你解释清楚也行呀,到底是白的、紫的还是黑的,你又根本说不明白,反而把自己和读者一起绕进迷魂阵中。


  建议这些傻蛋评委们在推广这种诗歌时,先去拜访一下李白大人,在1000多年前李白已经提供过这种修正案例了,当李白写出“白发三千丈”时,这个一瞬间的镜头就戛然而止了,绝不会再让这三千丈的头发去捆人、放风筝,因为他明白,修辞一旦落得过实,“诗”便死掉了。


  很显然,“她是有丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳”是败笔!落得过实。


  【艾青】

  《我爱这土地》


  假如我是一只鸟,

  我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:

  这被暴风雨所打击着的土地,

  这永远汹涌着我们的悲愤的河流,

  这无止息地吹刮着的激怒的风,

  和那来自林间的无比温柔的黎明……

  ——然后我死了,

  连羽毛也腐烂在土地里面。


  为什么我的眼里常含泪水?

  因为我对这土地爱得深沉……


  艾青在写这首诗时脑袋可能是清醒的,也许他心里真正想说的是,面对满目疮痍的土地,连鸟都知道悲鸣,何况一个人呢?但下笔时突然一只鸭子大叫了一声,他手一哆嗦弄反了,不知道他原诗想表达的是不是这个样子:


  《我爱这土地》


  尽管我不是一只嗓音婉转的鸟,

  但也应张开嘶哑的喉咙高唱:

  这被暴风雨所打击着的土地,

  这永远汹涌着我们的悲愤的河流,

  这无止息地吹刮着的激怒的风,

  和那来自林间的无比温柔的黎明……

  ——即使我死了,

  连头发、骨殖也腐烂在土地里面。


  为什么我的眼里常含泪水?

  因为我对这土地爱得深沉……



  什么是比喻?就是借B物说A物,为何而比喻?因为BA在优秀程度上更出彩,比如说这人骨瘦如柴,因为柴比骨瘦,说这个人笨的像头猪,是因为猪比人还笨,若反过来说这头猪像人一样笨,这根柴像人骨一样瘦,那就不可理喻了。这首诗开篇的比喻就和这头猪像人一样笨一样,为何?首先人是可以主动“歌唱”的动物,面对破碎的山河,人是可以抱槌击鼓顿足疾呼的,而鸟的“歌唱”只是一种本能的悲鸣,以被动喻主动不是降低又是什么呢?难道因为你不是鸟,就找到不歌唱的理由了吗?况且只有人跟鸟相比喉咙才算“嘶哑”,若说这个人唱歌像鸟一样美妙是赞扬,若说这只鸟的歌声像人一样婉转就是反讽了,那么同理,说这个人的歌声像鸟一样悲壮自然也就是降低了。把“假如我是一只鸟”改作“尽管我不是一只鸟”在抒情张力上提高了至少两个8度,尽管作者不是一只具备美妙歌喉的鸟,但他面对“山河破碎风飘絮”更应该“悲歌当泣,回望当归”!



  “假如我是一只鸟,我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”——是一句败笔!


  【洛夫】


  《边界望乡》


  说着说着

  我们就到了落马洲


  雾正升起,我们在茫然中勒马四顾

  手掌开始出汗

  望眼镜中扩大数十倍的乡愁

  乱如风中的散发

  当距离调整到令人心跳的程度

  一座远山迎面飞来

  把我撞成了

  严重的内伤


  病了病了

  病得像山坡上那丛凋残的杜鹃

  只剩下唯一的一朵

  蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面


  咯血。而这时

  一只白鹭从水田中惊起

  飞越深圳

  又猛然折了回来

  而这时,鹧鸪以火音

  那冒烟的啼声

  一句句

  穿透异地三月的春寒

  我被烧得双目尽赤,血脉贲张

  你惊蛰之后是春分

  清明时节也不远了

  我居然也听懂了广东的乡音

  当雨水把莽莽大地

  译成青色的语言

  喏!你说,福田村再过去就是水围

  故国的泥土,伸手可及

  但我抓回来的仍是一掌冷雾




  这段文字拖拖拉拉绕来绕去实在笨拙的可爱,典型分行散文!这种懒婆娘裹脚布不用说典型,恐怕跟当前90后女诗人相比也差了一大截,唉,说他们什么好呢?!


  诸如“望眼镜中扩大数十倍的乡愁”,“距离调整到令人心跳的程度”,“一座远山迎面飞来,把我撞成了严重的内伤”,典型抒情散文写法,在诗中应该是被呈现对象,很明显他还不知道。



  【徐志摩】


  《再别康桥》


  轻轻的我走了,

  正如我轻轻的来;

  我轻轻的招手,

  作别西天的云彩。


  那河畔的金柳,

  是夕阳中的新娘;

  波光里的艳影,

  在我的心头荡漾。


  软泥上的青荇,

  油油的在水底招摇;

  在康河的柔波里,

  我甘心做一条水草!


  那榆荫下的一潭,

  不是清泉,

  是天上虹;

  揉碎在浮藻间,

  沉淀着彩虹似的梦。


  寻梦?撑一支长篙,

  向青草更青处漫溯;

  满载一船星辉,

  在星辉斑斓里放歌。


  但我不能放歌,

  悄悄是别离的笙箫;

  夏虫也为我沉默,

  沉默是今晚的康桥!


  悄悄的我走了,

  正如我悄悄的来;

  我挥一挥衣袖,

  不带走一片云彩。



  徐志摩跟小学生的戴望舒在技术上相比应该算是一个初中生,文字表面硬伤不算太大,但毛病也不少。这首诗实际上是“在场”和“不在场”“有我”“无我”两种语境强制扭在一起的“两首诗”,头尾两段为“无我”的“不在场(或隐形在场)”,而中间部分则是“有我”的“在场”。这种组合有些刻意作诗的味道,或许刻意做一首朗诵诗吧。


  这首诗内容的诗意并不浓,因为没有思,所谓诗意主要还是靠语感支撑,或者说是因为格律的优美,让它看起来像诗了,诸如“悄悄是别离的笙箫”,还属于“草履虫”级别的转喻,等于用词语和实物发生关系,还不如直接引用来古人的“无声胜有声”来得痛快。


  【郑敏】


  《金黄的稻束》


  金黄的稻束站在

  割过的秋天的田里,

  我想起无数个疲倦的母亲,

  黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸,

  收获日的满月在

  高耸的树巅上

  暮色里,远山

  围着我们的心边,

  没有一个雕像能比这更静默。

  肩荷着那伟大的疲倦,你们

  在这伸向远远的一片

  秋天的田里低首沉思,

  静默。静默。历史也不过是

  脚下一条流去的小河,

  而你们,站在那儿

  将成了人类的一个思想。



  这个基本语言也不过关,意义、词句重复的有一大堆,也是典型的分行散文,她本人比这个成熟的好作品有很多,为啥偏偏把人家学徒期的东西弄来呢?这是表扬人家,还是埋汰人家呢?



  我给她浓缩成一首微型诗,读者看看提升了几个层次:



  稻捆立在空荡荡的稻田里——

  刚卸下一身疲倦的母亲

  比那些缄默的雕塑更庄严



  【王家新】


  帕斯捷尔纳克


  不能到你的墓地献上一束花

  却注定要以一生的倾注,读你的诗

  以几千里风雪的穿越

  一个节日的破碎,和我灵魂的颤栗


  终于能按照自己的内心写作了

  却不能按一个人的内心生活

  这是我们共同的悲剧

  你的嘴角更加缄默,那是


  命运的秘密,你不能说出

  只是承受、承受,让笔下的刻痕加深

  为了获得,而放弃

  为了生,你要求自己去死,彻底地死


  这就是你,从一次次劫难里你找到我

  检验我,使我的生命骤然疼痛

  从雪到雪,我在北京的轰然泥泞的

  公共汽车上读你的诗,我在心中


  呼喊那些高贵的名字

  那些放逐、牺牲、见证,那些

  在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂

  那些死亡中的闪耀,和我的


  自己的土地!那北方牲畜眼中的泪光

  在风中燃烧的枫叶

  人民胃中的黑暗、饥饿,我怎能

  撇开这一切来谈论我自己


  正如你,要忍受更剧烈的风雪扑打

  才能守住你的俄罗斯,你的

  拉丽萨,那美丽的、再也不能伤害的

  你的,不敢相信的奇迹


  带着一身雪的寒气,就在眼前!

  还有烛光照亮的列维坦的秋天

  普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽

  春天到来,广阔大地裸现的黑色


  把灵魂朝向这一切吧,诗人

  这是苦难,是从心底升起的最高律令

  不是苦难,是你最终承担起的这些

  仍无可阻止地,前来寻找我们


  发掘我们:它在要求一个对称

  或一支比回声更激荡的安魂曲

  而我们,又怎配走到你的墓前?

  这是耻辱!这是北京的十二月的冬天


  这是你目光中的忧伤、探寻和质问

  钟声一样,压迫着我的灵魂

  这是痛苦,是幸福,要说出它

  需要以冰雪来充满我的一生



  客观说,这首诗写的情真意切闻者动容,只可惜跳跃太小铺叙太平读来如同抒情散文,而引用、化用帕斯捷尔纳克的“让笔下的刻痕加深”,“轰然的泥泞”等诗句,还到达不了公知警句的高度,既不加引号又不加注解,确有“贪天之功为己有”之嫌。至于有人把“终于能按照自己的内心写作了,却不能按一个人的内心生活”当作警句,就更是匪夷所思了,我倒觉得这是一句百分百的反话。自古以来就有“诗穷而后工”的说法,诗歌都是“恶之花”,真正的大诗人是主动迎接甚至寻求生活灾难的挑战,而不是随心所欲地享受生活,或者说如果诗人真正按照自己内心生活了,作为诗人可能已经死了,那不就是乾隆吗?诗人乾隆活过吗?



  【曾卓】


  悬崖边的树


  不知道是什么奇异的风

  将一棵树吹到了那边

  平原的尽头

  临近深谷的悬崖上

  它倾听远处森林的喧哗

  和深谷中小溪的歌唱

  它孤独地站在那里

  显得寂寞而又倔强

  它的弯曲的身体

  留下了风的形状

  它似乎即将倾跌进深谷里

  却又像是要展翅飞翔……



  我刚学写诗那阵,曾经参加一个诗赛,没想到主办单位把这人写的一本诗集当作奖品邮给了我,我看到这首代表作,立马给他退了回去,我说,我写的诗就算不好,也不至于这个水平吧,不信我给他修改成一首微型诗看看:



  《风中的橡树》


  似摇摇欲坠,又像振翅欲飞——

  一棵橡树把它的根

  深深探进悬崖的怀抱中



  可能有幼儿园孩子会问,为啥把树改成橡树,这不改题了吗?很简单呀,这就叫把模糊改作具体,因为这是一首“在场”的咏物诗,在场却看不到一颗具体的树不可笑吗?即便作者撒谎,至少看起来也得像真的。至于,“平原尽头”“不知被什么风吹到悬崖”等句形同废话,难道还有人顺着梯子攀着绳索去悬崖植树吗?它是被一只鸟偶然种下不行吗?


  “留下风的形状”一句是最大败笔!因为作者真正想表达的是为“不留下风的形状”而奋斗,或者说留下的其实是“与风搏斗的形状”,真扑倒在地还有写的必要吗?


  

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