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书蠹飞墨

司梦轩:梦的诞生地,梦成长的摇篮。睡在诗歌里,永远不再醒来……

 
 
 

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新----诗歌的第一项指标  

2016-11-26 07:06:52|  分类: 诗论引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新----诗歌的第一项指标
2016-10-04 何蔚 诗评媒

汉语诗歌无论怎么写,似乎都逃不出这十个汉字的魔咒——新、美、巧、奇、趣,境、象、情、思、悟。这十个汉字仿佛就是如来佛的十只手指,时刻都把诗歌的命运攥在掌心。
 
第一项指标:新
古人常说,“诗文随世运,无日不趋新。”从很大程度上来讲,没有新就没有诗歌。这里所说的新(新意),指的就是作品的立意新,角度新,题材新,语言新,结构新等等,每一个“新”字都足以充当诗歌的保鲜膜。所谓“常读常新”,所谓“苟日新,又日新,日日新。”事实证明,所有的探索与创新,都是推动诗歌发展进步的原动力。
不仅仅是诗歌,任何文学艺术作品,一旦没有了新意,就必遭淘汰。
诗歌走过不同的时代,总会留下不同的车辙。任何时代的诗歌,凡是能够被人记取的,都必然带着那个时代最新的、不可替代、不可复制的印痕。我们更不可能再回到以前的车辙中去。
新,可以是局部,也可以是整体;新,既可以表现在内容上,也可以表现在形式上;新,既是世界观(思想),又是方法论(技艺)。新是兼容的,具有很强的包容性,它可以同时包含美,包含巧、奇、趣,也可以包含境、象和悟。当然,新,也不是一成不变的,它也具有一定的时效性,比如有些作品,在它所处的时代读起来令人耳目一新,但在另一个时代再去读,它的“新”就已经黯然褪色。即使“新”还在,也只能止于欣赏,而不能模仿,更不能将彼时的做法照搬到当下的创作中。这就像时装一样,民国的时装穿在那个时代的人身上很得体,很时尚,很漂亮,但是,到了我们这个时代,你再去穿民国的时装,就显得很别扭,很土气,很不合时宜。也就是说,新这个东西,必须具有很强的时代感。太阳每天都是新的,说的就是新在当下。所以我们要多读当下,多触目当下的体温,多留意当下的水文刻度和汛情。
古人不见今时月,因为今时月是当下的、最新的;今月曾经照古人,因为今月中依然保有关于古人的记忆,依然体现着某种基因的传承。
立意新:指作品所确立的文意必须是新的,也就是说,作品的写作意图和构思设想必须具有新意。立意总是先于创作,总是与灵感降临在同一时刻。立意是纲,它甚至会大于主题,并轻松突破主题的阀限。 诗歌一旦有了新颖的立意,也就有了成功的雏形。考虑到大家多半是初学者,我就举一些浅显的、大家都很熟悉的例子吧(如余光中的《乡愁》,略)。1971年,余光中在台北的旧居内写下了《乡愁》这首诗。我们再看看,70年代大陆最重要的一批诗人都在写什么呢?——他们很多人其实都是在写标语口号。因此,当《乡愁》传到大陆以后,大陆诗人才开始意识到,原来,他们以前写的那些分行文字,大部分都不是诗。也正是从那时开始,大陆诗歌才突然加快了向诗歌本身回归的步伐。
《乡愁》这首诗新在意象营造上。余光中则从记忆中找出了四个“抒情外部世界的客观对应物”:邮票、船票、坟墓、海峡。他巧妙地运用这四个意象,依时间顺序层层推进(意象递进)。其诗歌的立意完全是建立在个体的生命体验和情感释放上的,这与我们当时集体的“假大空”和“高大全”的诗歌形成了巨大的反差。其立意之新颖立刻就凸显了出来。
角度新:就是指看问题的出发点必须是新的。还是以乡愁为例吧。另一位台湾诗人舒兰的《瓶竹》,是这么写的:“虽然/我生活得很好/而且/仅凭一点清水 / /虽然 /在有限的日光里/我的枝叶/仍能行光合作用/ /虽然/根须伸了又伸/却总不能触及/生我的乡土” 同样是写乡愁,舒兰采取的是另一种角度,它用插在瓶里的竹子来隐喻自己的人生经历与现状,表达对故土的眷念。菲律宾华人诗人云鹤先生的《野生植物》,则是这样来写乡愁的:“有叶/却没有茎/有茎/却没有根/有根/却没有泥土/那是一种野生植物/名字叫/华侨”。余光中、舒兰、云鹤都写了乡愁,但都没有直接去写谁都说得出来的情感表面的那种“愁”,他们都没有呻吟,都没有叫焕,却都是站在不同的角度,写出了生命中最深的思念和最无可奈何的绝望感。
题材新:就是指话题、谈资要新。在大家都写春天的时候你不去写春天;在大家都写爱情的时候你不去写爱情。你可以而去写一粒很小的种子,可以去写一滴泪水的深度。但就是不能翻来覆去地唱和别人一样的歌。题材新不新,取决于一个作者的注意力,是不是聚焦在与别人不一样的地方,取决于一个作者有没有跟风的习惯。
语言新:诗歌是语言的炼金术,伟大的诗人可以提升和改变母语的品质。唐诗宋词就提升和改过过汉语的品质。智利因为有了诗人聂鲁达,他们的母语便有了崭新的质地:“我要在你身上去做,春天在樱桃树上做过的事情”;阿根廷因为有了诗人博尔赫斯,他们的母语开始有了智慧的锋芒:“我用什么才能留住你?/我给你瘦弱的街道、绝望的落日、荒郊的月亮。/我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀。”“闲置的宝剑/梦着自己的战绩/而我另有所梦”;俄罗斯因为有了诗人普希金、叶赛宁(俄罗斯的嘴唇)、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃(俄罗斯的月亮),他们的母语才开始让人羡慕和嫉妒。
语言是思想和情感的容器,是言说向表达攀升的梯子。语言从心底流淌而出的时候,不仅可以带动你的情绪,带动你的思维,而且还可以带动你的精气神,穿越诗歌的纵深。一首诗写得最不顺手的时候是什么时候?往往就是作者和语言发生僵持与对峙的时候。语言的干瘪与枯朽,体现的其实是才华的干瘪与枯朽。而语言之新,往往标志着一个诗人的目光之新、感觉之新、观念之新和精气神之新。
结构新:就是诗歌内容的排列和搭配形式要新。以前的诗歌结构一般都很简单,多为“单声部”的起承转合。随着诗歌艺术路径和诗人艺术视野的不断拓宽,诗歌的结构也开始日臻丰富起来。许多诗歌已经没有了起承与转合,许多诗歌开始呈现出双声部和多声部的效果(比如,海子的《夜晚,亲爱的朋友》 和《黎明》)。结构在诗歌领域还有一种更形象的说法,叫“抒情款式”,现在,我们同样是用诗歌抒情,那就看看谁使用的款式更新,更能引导抒情的潮流。
当然,结构这个东西是不能过分强调的,一切都要顺其自然,因内容(创作意图)的需要而定,如果过分强调结构,就会陷入唯形式论(形式主义)的怪圈。
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